Pragnął sukcesu mimo niechęci krytyków. Wędrował po całym świecie, lecz nigdzie nie zagrzał miejsca. W końcu zbudował własny dom, ale nie zdążył w nim zamieszkać. Tadeusz Kantor.
1 maja 1970 roku stolica Polski jak zwykle szykowała się do tradycyjnego pochodu. Na trybunie przed Pałacem Kultury i Nauki partyjna wierchuszka oczekiwała przemarszu zachwyconych socjalistyczną władzą obywateli. Ponad tłumem warszawiaków powiewały czerwone szturmówki, wzniosłe hasła, na budynkach wisiały portrety Cyrankiewicza oraz Gomułki.
Gdzieś pośród gołąbków pokoju i flag uważny obserwator zauważyłby rekwizyt dość nieoczekiwany. Grupka ludności niosła białe płótno z przyklejonym do niego białym parasolem. Absurdalny przedmiot przewędrował wraz z tłumem całą trasę pochodu, nie wzbudzając zainteresowania władz. Gdyby orientowali się we współczesnej sztuce, natychmiast poznaliby jeden z obrazów Tadeusza Kantora z serii Multipart.
Pracę Kantora na pochód przynieśli studenci Wydziału Architektury Politechniki Warszawskiej. W pewnym przewrotnym sensie ich artystyczny happening odpowiedział na dumne, młodzieńcze pytanie Kantora: „Jak zrobić taki obraz, który by się ruszał?”. Kantor chciał „za wszelką cenę stać się sławny, zrobić coś, czego jeszcze nie było”. Udało mu się. Mimo niechęci socjalistycznych władz i krytyków. Najstarszy jego zachowany obraz pochodzi z 1932 roku i przedstawia „Ogród Strzelecki”.
Miał wtedy 17 lat. Potem wspominał, że malowanie było dla niego stanem przytomnego omdlenia, połączonym z uczuciem utraty świadomości swego istnienia. - Jakby obraz był mną – opowiadał. Młodzieniec właśnie postanowił zostać malarzem, ale przed nim była jeszcze długa droga z zaściankowego galicyjskiego Wielopola na salony sztuki.
Dzieciństwo zawsze inspirowało artystę i stało się integralną częścią jego teatru. Na deskach pojawiał się ojciec, który nigdy nie wrócił z wojny, ukochana matka, magiczny klimat galicyjskiego miasteczka ze społecznością polsko-żydowską. – Nie przejawiałem zdolności artystycznych. Wszystkie dzieci malowały, bawiły się w teatr i uprawiały sztukę, nawet o tym nie wiedząc – wspominał.
Ta zabawa stała się mottem życiowym twórcy, który po latach opowiadał, że sztuka to dla niego najważniejsza z zabaw. Rówieśnicy uważali go za zdziwaczałego, bo ciągle biegał po łąkach i coś malował. Miejscowy ksiądz stwierdzał, że owszem, chłopak ma talent, ale wciąż nachodziły go dziwne, futurystyczne wizje. Zafascynowany obrazami symbolistów Kantor podążał swoją drogą. Wkrótce rozpoczął studia na krakowskiej ASP, ale atmosfera uczelni wcale go nie zachwyciła.
Pierwsze lata studiów przeżył w lenistwie. Przełomem okazało się przeniesienie do pracowni scenografa Karola Frycza. Uczyło się tu ledwie kilku studentów i każdy mógł robić, co mu się żywnie podobało. – Wtedy zacząłem coś robić na własną odpowiedzialność – wspominał. Projektował scenografie, malował.
Zrealizował także dwie nieduże sztuki teatralne. Ale prawdziwe spotkanie z teatrem zaczęło się w czasie okupacji. Nie istniały wtedy oficjalne instytucje teatralne, artyści działali w niezależnych teatrach podziemnych. Narażali życie, ale jak mówił sam Kantor, o śmierci nie myśleli, bo byli młodzi. Artysta zaczął projektować kostiumy, zajął się też reżyserią. W prywatnych mieszkaniach pokazano jego pierwsze sztuki – „Balladynę” i „Powrót Odysa”. Na drzwiach prowadzących na „scenę” Kantor wypisał: „do teatru nie wchodzi się bezkarnie”.
Koniec wojny nie oznaczał powrotu do normalności i swobody twórczej. Kantor ożenił się z Ewą Jurkiewicz, pracował jako scenograf w Starym Teatrze i ciągle malował. Miał niewielką pracownię, całą w bieli, w której jedynym rekwizytem był wiszący w kącie czarny parasol. Parasole stały się idée fixe malarza, wiodącym motywem jego sztuki.
– Parasol spinał i rozpinał przestrzeń – mówił Kantor. – Właściwie chodziło mi bardziej o sam szkielet drutów. Parasole wybuchały więc swymi szkieletami jak fajerwerki. Obrazy tworzone były w manierze postkubistycznej, często opatrzone tytułami, wpisującymi się w poetykę socrealizmu – „Kobieta z dzieckiem”, „Sprzedający”, „Praczka”. Krytycy nie przyjmowali ich entuzjastycznie, choć sam malarz tłumaczył: „To nie ja deformuję, to przestrzeń”.
Kryzys przyszedł w 1949 roku. Kantor wrócił z Paryża, zachwycony europejską sztuką. Uważał, że w Polsce panuje zupełna nieświadomość tego, co się dzieje. Zorganizował Wystawę Sztuki Nowoczesnej. Miała ona pokazać najnowsze polskie dokonania. Prace blisko czterdziestu artystów wywołały prawdziwą burzę.
W epoce socrealizmu sztukę tę uznano za objaw drobnomieszczańskich gustów, wręcz wywrotową. Wystawa została zamknięta z hukiem. Włodzimierz Sokorski, wiceminister kultury, powiedział artyście wprost: „Was to będziemy pokazywać jak takie żubry z Puszczy Białowieskiej”. Kantor został zwolniony z profesury w Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych (czyli ASP).
Z łaski władz mógł jednak wrócić do pracy jako teatralny scenograf. Choć powrót do teatru łączył się z niemożnością wystawiania prac, artysta nadal malował. Później twierdził, że nie było to żadne działanie podziemne. Malarsko zniknął na dłuższy czas z mapy polskiej sztuki. Powrócił dopiero po kolejnym wyjeździe do Paryża.
Złośliwi twierdzili, że zawsze chwytał się tego, co nowe i nieustająco próbował przedstawiać w Polsce jakieś artystyczne nowinki. Z paryskiego wyjazdu przywiózł taszyzm, który sam zwał informelem. Nowe obrazy diametralnie różniły się od starych, od razu budząc podejrzliwość widzów i krytyków.
Julian Przyboś owe dzieła „bez formy” nazywał obrazami szkaradnymi, zaś Zbigniew Herbert pisał o ich nikłej wartości artystycznej. Na dodatek twory owe ozdobione były absurdalnymi tytułami, jak „Hopai – siupai” czy „D’osyta”. Spuścizna Jacksona Pollocka nie znalazła jednak uznania w Polsce.
W tym samym czasie poznał i poślubił studentkę ASP Marię Stangret. Na fali odwilży powstał autorski teatr Kantora – Cricot 2. Premierowym przedstawieniem była „Mątwa” Witkacego, którego artysta darzył wielkim szacunkiem – w 1966 roku zorganizował nawet wystawę jego dzieł.
Kolejne zagraniczne wyjazdy stawiały pod znakiem zapytania sens mieszkania w zaściankowej Polsce. Kantor wściekał się na prowincjonalizm i wszechwładzę urzędników, ale twardo twierdził, że wraz z wyjazdami „oddalał się od muru”. A taki mur to „cholernie ważna rzecz”. Tymczasem za granicą malarstwo Kantora zostało docenione, jego nazwisko wymieniano w jednym rzędzie z najważniejszymi twórcami tamtych czasów.
W Polsce zaś malarz walczył o przyznanie jego teatrowi siedziby w Krzysztoforach i możliwość stworzenia tam kawiarni, by „artyści mieli gdzie dyskutować”. Krzysztofory wciąż zamykano i otwierano na nowo, a Społem nie mogło się zdecydować, czy udzielić pozwolenia na prowadzenie „bufetu przyzakładowego bezmięsnego na 150 osób”.
W poszukiwaniu nowych form wyrazu Kantor porzucił także informel. Jego paryski marszand informował sucho: „Pan zmienia swoją formę i niestety pan już schodzi z rynku”. Nadszedł czas happeningów i ambalaży. Te ostatnie, tłumaczone dosłownie jako opakowania, były nowością w światowej sztuce. W liście Kantor pisał, że to jego wynalazek i prosi o dyskrecję ze względu na plagiatorów. „Potem i tak się wyda. Możliwości kolosalne” – kończył.
Rzeczywiście mariaż przedmiotów i malarstwa odniósł spektakularny sukces. Liczył się gest przeciwny staremu dadaizmowi, który pragnął obnażyć przedmiot. Tym razem owo odkrycie dokonywało się przez przykrycie. W przypływie entuzjazmu Kantor pragnął pakować jajko Kolumba, nos Kleopatry czy piętę Achillesa. Z drugiej strony przystąpił do przetwarzania wielkich dzieł sztuki – „Infantki” Velasqueza czy „Hołdu pruskiego” Matejki. Prace podbiły największe konkursy sztuki na świecie. Kantor ruszył na tournée: do Nowego Jorku, Szwajcarii, Niemiec, Argentyny.
Sukcesy malarskie połączyły się z teatralnymi. W Polsce oficjalnie przedstawienia artysty nadal ignorowano, a jego samego nazywano prowincjonalnym hochsztaplerem. Jednak za granicą inscenizacja „Kurki wodnej” Witkacego przyjmowana była entuzjastycznie. Choć artyście robiono problemy z paszportem, a na zagraniczne festiwale próbowano wysyłać Jerzego Grotowskiego, teatr Kantora regularnie pokazywał sztuki w Anglii, Niemczech, Francji, w Iranie. Następne dziesięciolecie to triumfy kolejnych spektakli, w tym także autorskich: „Umarła klasa” i „Wielopole, Wielopole”.
Przez lata artysta wędrował po świecie. W Krakowie regularnie zmieniał mieszkania. We wspomnieniach pisał: „Moim domem było i jest moje dzieło. Obraz, spektakl, teatr scena”. Jednak z wiekiem coraz częściej myślał o własnym kącie i z nostalgią wspominał dawne miejsca, w których mieszkał: „Każdy mój obraz był moim domem. Nie miałem innego. Kolejno ginęły spalone. Zostawał zawsze komin”.
W końcu kupił ziemię w Huciskach pod Krakowem. Stworzył dziesiątki rysunków domu, który chciał tam postawić. Powoli zaczął realizować marzenia. Powstał drewniany dom z murowaną wieżą, pełen zakamarków znanych jakby ze scenografii Kantora. Jednak artysta nigdy w nim nie zamieszkał. Zmarł 8 grudnia 1990 roku.
Tekst: Stanisław Gieżyński
Wykorzystano: „Kantor”, Krzysztof Pleśniarowicz; „Dziennik podróży z Kantorem”, Wacław i Lesław Janiccy; „T. Kantor”, Mieczysław Porębski
Fotografie: katalogi aukcyjne, Cricoteka
